داستانی واقعی از ترامای طولانیِ پسا قتل فجیعِ برادر نویسنده “حمید حاجی زاده” و کنش هایی که این قتل از آن پس موتور محرکی می شود تا خواهر را زنده نگاه دارد. ….

“آلبرایت، آلبرایت ، آلبرایت!
با این نام، حس و لمس می کنم که زنده ام.”

مهین میلانی
داستانی واقعی از ترامای طولانیِ پسا قتل فجیعِ برادر نویسنده “حمید حاجی زاده” و کنش هایی که این قتل از آن پس موتور محرکی می شود تا خواهر را زنده نگاه دارد.

کتاب از ۵ ویژگی برخوردار است:

1. مواجهه با مرگ. تراماهایی که به صورت تجسم عزیز از دست رفته و سایه‌ی همیشه همراه با او تا مدت‌های مدید فرد را با هرآنچه در دنیای بیرون است، فاصله می‌اندازد. مرگِ بسیار عزیزی است که دوران کودکیِ بسیار تنگاتنگ و زیبائی با پروتاگونیست/ راوی/ نویسنده داشته‌اند و هم در بزرگسالی به شکلی هم‌فکر و همکاراند و دغدغه‌های اجتماعی – سیاسی مشترکی دارند. مواجهه با مرگی که طبیعی نیست. حتی با تصادف و غرق‌شدن فرق می‌کند. فاجعه است. فاجعه‌ی یک قتلِ هم معلوم و هم نامعلوم توسط ۳۵ ضربه چاقو.
2. Death Drive یا موتور محرکی که بازمانده و در این‌جا فرخنده حاجی‌زاده را زنده نگاه می‌دارد.
3. کتاب یک اتو‌فیکسیون است. یعنی یک زندگی واقعی تخیلی‌شده به‌صورت یک رمان که دو ویژگی فوق را در آن دربرمی‌گیرد و با خلاقیت‌های روائی نوشته می‌شود. علاوه بر آن نوعی کار کارآگاهی در فصل دوم کتاب نیز هست، نه به مقصود یافتن قاتل زیرا از قبل معلوم است که این نشدنی است، بلکه صرفن از روی درماندگی و به‌طور ناخودآگاه برای پاسخگوئی به ترامائی که در مواجهه با مرگ روبروست.
4. کتاب واقعیت داستانی یک بازمانده‌ی درمانده ایست که در مقابل امری واقع شده که از جهات مختلف فقط او را میخکوب و مبهوت می‌کند. اما در واقع این داستان بسیاری از همه‌ی ماست. ما همه فرخنده‌ایم. و حمید برادر ماست.
5. این کتاب با ژانر اتوفیکسیون که در ایران چندان شناخته شده نیست، یکی از آثار تکینه‌ی زبان فارسی است که تاکنون خوب آن را نشناخته‌ایم، یکی از آثاری که ساحت‌هایی از مهمترین وجوه تاریخ ۴ دهه‌ی ما را نشان می‌رود. عرصه‌ای که هیچ تاریخ نویسی شاید نتواند آن را بنویسد. تاریخی حقیقی که شاید می‌بایست آن را به طور عمده در همین اتوفیکسیون‌ها یا اتوبیوگرافی‌ها‌یی که در این دوران نوشته شده است یافت.

از اول معلوم بود. مسخ شده بود؟ فلج؟ سنگ؟ راز بود. واکنشی بود در پاسخِ به درماندگیِ علاج ناپذیر؟ راز است. رازی که کُدهایش را هم می‌دانیم و هم نمی‌دانیم. اما در آن مانده‌ایم. منصور و آلبرایت پاسخ فلج شدن هایمان است. در جایی افتاده‌ایم، در جایی انداختنمان، در چاله‌ی قتل عزیزی که از هرسو به آن بنگریم راه علاج ندارد. حالا او اما از زمانی که زنده بود زنده‌تر است.  فرخنده حاجی‌زاده هرلحظه حمید حاجی‌زاده را اکنون چون پرده‌‌ی سینما در خاکستر دراز سیگارش و نگاه مات او هم‌ جا مقابل چشمانش دارد. تمام دوران کودکی اش را با او نفس کشیده و آنگاه در دنیای بزرگان نیز قلم رشته ی کودکی های جانانه را زنجیره ایست در تداوم آن زندگانی توامان مهر وعلاقه، دغدغه و از تو جداناشدنی. وقتی حمید می رود انگار توهم با او رفته‌ای. یا که او نرفته است و هنوز با توست. حالا دیگر راز است. نه فقط به این دلیل که مرگش ظاهرن راز‌آلود است، آن راز ضربه‌های قتلی که مثلن معلوم نیست چه کسانی آن‌ها را وارد کرده‌اند، اگر‌چه تصویر کاملن روشن است. و شاید از این روشن‌تر هیچ‌چیز نیست. آن پیرمرد در غاری دورافتاده نیز آن را می فهمد. و قتل‌های زنجیره‌ایِ بعدی گواه است. راز، آن راز عدم است در قبال حضور، نیستی در مقابل هستی. در فاصله‌ی چند لمحه. و چرا؟ پس از ماجراهای جنگ‌جهانی، کوره‌های آدم‌سوزی و هولوکاست آدورنو گفت دیگر نمی‌توان شعر گفت. فاجعه سهمگین‌تر از آنست که به سخن آید. درست می‌گفت. می‌بایست سال‌ها بگذرد که بازماندگان پس از گذران زمان‌های طولانی بهت و حیرت حالا سئوال کنند چرا؟ و آنگاه هم از درماندگی بنویسند و هم آن پرسش بزرگ را مطرح کنند. آن همه که لویناس از نقش ادبیات و فلسفه در معنای زندگی می‌گفت کجا رفت؟ معنای این زندگی با این همه شقاوتهایش چیست؟ مدرنیسم با خود فجایع زاییده بود. پست مدرنیسم جایش را گرفت در توصیف فجایع… در قبال نفس‌هایی که هردم با حمید جان می‌گرفت، فرخنده می‌گوید نفسش در نمی‌آید. نفسی نیست که در‌آید. نفس رخت‌بر‌بست. ناپدید شد. این راز مرگ است.

فرخنده از آخر به اول وارونه شروع می‌کند به ما اطلاعات دهد. اطلاعات موجودِ مربوط به قتل و سرگشتگی و واکنش‌های ناخودآگاهِ کارآگاهانه. خواننده نیازی به این اطلاعات ندارد. اما با دادن این اطلاعات انگار بخشی از کار نیز انجام می‌شود. کاری که کار نیست. واکنشی است در پاسخ به آن نیاز مبرمی که چون دستت به‌جایی بند نیست فقط با این کار است که اندکی درمان می‌شود. خواننده می‌داند این کارآگاهی فرخنده که به جز آن اکنون زندگی برایش معنا ندارد به‌جایی نمی‌رسد. اما این حس یگانگی فرخنده با حمید، این از دست‌دادن فجیع و تراژیک یک باره که می‌شود موتور محرک و به گفته‌ی سقراط مرگ می‌شود نعمتی یا به قول فروید Death Drive، برای نقل تراژدئی که عجین است با تاریخ سیاسی اجتماعی ما، با زندگی روزمره‌ی تک‌تک ما، و دیگر شده است نفس کشیدن ما، با لحنی و روحی مستمسکانه، بلاتکلیف، چاره ناپذیر، مستأصل، ما را، هرکدام از ما را، می‌گذارد در یک هم‌چنین شرایط مشابهی.

این اتوفیکسیون که مال فرخنده است، هرکدام از ما را به نحوی با خود همراه دارد. به عبارتی این کتاب مال همه‌ی ماست. حمید برادر خود ماست. ما نیز جسم لمس نکردنیِ با فاصله‌ی او را هر روز ملاقات می‌کنیم. هرروز دستمان را دراز می‌کنیم او را لمس کنیم. نمی‌توانیم. ناتوانی و درماندگی ِ حادثه‌ی چاره‌ناپذیرِ سهمگین که توصیفش بیان‌ناپذیراست، به توصیف می‌آید. زبان اینجا خلأ را می‌خواهد پر کند؟ یا خلأ را پشت‌سر می‌گذارد. می‌خواهد معنا دهد به درماندگی؟ درماندگیِ چه معنایی می‌تواند داشته باشد؟ منصور به دنبال آلبرایتی که موجودیت ندارد و فرخنده در پی راز حمید مقتول است که می‌خواهد جایگزینی باشد برای رنج. برای بی‌معنایی، برای خلائی که سوراخش بزرگتر از آن است که بتواند پر شود.

اتوفیکسیون را کسانی می‌توانند بنویسند که زندگیشان از هر تخیلی تخیلی‌تراست. در دنیای واقعی، بیخ‌گوشمان، توی جانمانست. خودمان پروتاگانیست‌های آنیم. آنتاگونیست‌های آن. شروع و پایان آنیم. ماجراهایمان را در هیچ رمانِ فیکشن نتوان یافت. یک فرق بزرگش با فیکشن اینست که وقتی می‌نویسیم اول و آخرش را زندگی کرده‌ایم. فرق دیگرش اینست که قبلن نوشته شده تو آن را فیکشنشن می‌کنی. گاهی پایانش را اول می‌نویسیم مثل همین کتاب «من و منصور و آلبرایت»، مثل حسنک وزیرِ بیهقی. فرخنده حاجی‌زاده می‌داند چه تکنیکی به کار برد که داستان واقعی فیکشن باشد. اگر چه خواننده را این عوامل تکنیکی نیست که کتاب را تا به آخر نخوانده زمین نمی‌گذارد. آن واقعیت کمر‌شکنی را که خود نیز شاید لحظه به لحظه‌اش را تجربه کرده است با آن حس می‌کند. محتوا خود به خود فرم را تعیین می‌کند. آنقدر درگیر حادثه‌ای هنوز، که کلمه مانند شعر وحی شده خود جاری می شود. فاجعه کلام می‌شود. حاجی زاده فقط می‌بایست داستان فاجعه را به شکل اول شخص بنویسد و «من» باید خطابش به حمید باشد: «تو». تو «من» را چون هم‌زادی به دنبال خود می‌کشد. «من» مرتب با «تو» حرف می زنم. گاهی شماتتت می‌کنم. از دستت عصبانی می‌شوم. این واقعیت زندگیِ حال و اکنون من است. این رمانِ ساخته‌ی ذهن و تخیل نیست که از اوی فانتزی سخن گوید که چنین کرد و چنان کرد. نه چنین می‌کند نه چنان. این چنین و آن چنان را زندگی می‌کند. «من» و «فقط» تو. هیچ کس اینجا در میان نیست. و فقط می‌بایست به صورت اتوفیکسیون نوشته می‌شد. واقعیت محض با خلاقیت‌هایی که نویسنده به خط روایی می‌دهد. به رؤیا می‌ماند وقتی به دنبال منصور می‌افتم و به خزعبلاتش گوش می‌دهم. شاید هم خود حقیقت است. آلبرایت او حمید من است. سوار ماشین کسانی می‌شوم که شاید بلایی هم چون حمید برسرم آورند. مسخ شده‌ام. فلج. سرگشته‌ای که به هرچیزی دست می‌یازد. به رمل و اسطرلاب پناه می‌برم و این نه به علت اینکه اداره‌ی آگاهی گفته است قاتل پیدا نمی‌شود. قاتل هم راز هست و هم نیست. نباید فقط به کلام آید. اما زبان در بیان فاجعه آن کلام را در هر حرف و عبارتش بارها هم‌چون همان ۳۵ ضربه ی چاقو که بر تن حمید و کامران، پسر ۹ ساله‌اش آمد بر سر می‌بارد. آن کلام که همه می‌دانند چیست در تمام داستان وجود دارد بدون اینکه ذکر شود. حتی بیانِ توسل به فال و منصور و بقیه ی چیزها هم چون طنزی است، دستمایه‌ای، وسیله‌ای که در ناتوانی از بیان آن کلام، یا اجبار در عدم ذکر آن،  بیشتر آن کلام را در پس کله‌ی ما تکرار و تکرار می‌کند بی‌آنکه بیان شود. و همین جاست آن قدرت ترامای پسافاجعه که حاجی‌زاده آن را به شکل یک داستان تخیلی در می‌آورد به صورتی‌که آن کلمه، «نام های قاتلین» در پشت هرخاکستر بلند سیگارِ روح حمید، آن گنجشگگ سرگردان، همه ی تلاش‌های فرخنده و برادر دیگر محمد حک شده است. و آن گاه فاجعه‌هایی که هی سال‌ها و سال‌ها به هرصورتش تکرار شده در پیش روی ما زنده می‌شود. غیبت ناگهانی و تراژیک تو مرگبار است. خود مرگ. خرد و هوش برباد است. خود را می‌سپاری به دست خلائی که توئی. این دیگر تو نیستی که عمل می‌کنی. آن خلأ تو، آن فقدان بی علاج توست که تو را راه می‌برد. سوژه آن خلأ است.

اتوفیکسیون چون داستانِ خودمانست، لحظه لحظه‌اش در خون ما جاریست. سلین، سیاه نویس، توی سیاهی غلط خورده است. هرخط و شعاعش را. از این و آن رسانه و از راه دور به او خبر نداده اند، سوژه نداده‌اند. شخصیت‌های گوگول مانند رهگذران توی خیابان، مانند سیاه لشگرهای توی فیلم‌ها ظاهرن نقشی ندارند. اما بدون آنها هیچ حادثه‌ای بوقوع نمی‌پیوست. گوگول در ارتباط با این شخصیت‌ها آنقدر ماجراهای تخیلی داشته است که خیال پردازی جایی نمی‌توانست داشته باشد. رومن رولان در «ضدخاطرات» خودش را می‌نویسد. هفت جلد پروست، «در جست و جوی زمان از دست رفته»، به گفته‌ی بسیاری زیباترین رمان قرن بیستم است. آن زمان واژه ی اتوفیکسیون مرسوم نشده بود. اما این هفت جلد زندگی واقعی فیکشن شده‌ی شخص پروست است. از آن پس اتوفیکسیون بتدریج به عنوان یک ژانر گه گداری مطرح می شود. تا اینکه سرژ دوبروفسکی که لقب پدر اتوفیکسیون را برخود حک کرد آن را به طور رسمی وارد ادبیات نمود. «اختراع اتوفیکسیون آن را نه تنها با آگاهی درگیر می‌کند، بلکه جشنی است از تخیلی کردن نَفس در نویسندگی که درآن ‌زندگی تخیل می‌شود و ‌زندگی داستان» (*). دوبروفسکی ‌زندگی ادبی را فقط و فقط در اتوبیوگرافی می‌داند: «فقط یک کتاب داستان وجود دارد و آن اتوبیوگرافیک است» (Le livre brisée. ص ۳۲۸)

ـــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــ

(*) مهین میلانی: سرژ دوبرُوفسکی:«آن زن را خونین، و آنگاه امضا می‌کنم» شهرگان

ـــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــ

منبع: شهرگان
https://shahrgon.com
ــــــ