یادآوری رفتاری که با «سهراب کُشی» شد حالِ مَرا بد می کند. ….
آفتاب:
بیشتر از دو سال است که بهرام بیضایی ایران را ترک کرده است؛ آن هم نه به دلخواه خود که به واسطه شرایطی که در ماه های آخر حضورش در ایران ایجاد شده بود و وی نه توانسته بود نمایشنامه ای را روی صحنه ببرد و نه هیچ کدام از دو پروژه «مقصد» و «اشغال» که به ظاهر به لحاظ ممیزی مشکلی نداشتند را جلوی دوربین ببرد. بیضایی حالا در دانشگاه استنفورد در حال تدریس است و اخیرا یک نمایشنامه در مایه های سایه بازی با عنوان «جانا و بلادور» را نیز در همین دانشگاه روی صحنه برده است. بهانه تازه ترین گفتگو با بیضایی درباره شیوه نگارش یکی از آخرین نمایشنامه هایش «تاراج نامه» است.

** به کارگیری زبان آرکائیک در بخشی از آخرین نمایشنامه منتشر شده از شما؛ یعنی «تاراج نامه» این سوال را مطرح می کند که اساسا شما زبان آرکائیک را در آثارتان به چه منظوری به کار می گیرید؟
«تاراج نامه» همه اش کُهن وار است نه بخشی از آن؛ اما به عمد بخشِ برخوردِ غالب و مغلوب در آن دشوارفهم است و بخشی از واقعیت اش در همین است؛ واقعیتی که از تناوب زبانِ غالب و مغلوب می آید. زبان که مایه ی ارتباط است تبدیل شده به مانع، و هردوطرف در تلاش برای پریدن از این مانع و فهماندنِ خُودَند. این بی تفاهمی و مانعِ زبانی، چون واقعیتی، ویژه ی زبانِ کُهن وار نیست، و در داستانهای معاصر هم هست. در فیلمِ «باشو غریبه ی کوچک» زبانِ پناه آمده با زبانِ پناه دهنده نمی خوانَد. زبانِ دیگری باید، که هردو می یابند، و آن زبانِ عاطفه است. به جا و دُرُست است که ما هم گاهی چه در سینما و چه بر صحنه ی نمایش، دشواریِ تفاهمی را که اثر می کوشد میانِ شخصیت هایش نشان بدهد، در جایگاهِ تماشاگر تجربه کنیم! همین تجربه در فیلمنامه ی «ایستگاهِ سلجوق» هم هست که در آن مَردمِ گوناگون- برخی محلّی و برخی گذرنده- زبانِ یکدیگر را دشوار می فهمند؛ یا حتی به یک زبان همدیگر را دشوار و دیر می فهمند! و «باشو غریبه ی کوچک» و «ایستگاه سلجوق» هیچ کدام کُهن وار که نیستند هیچ که هردو مطلقا معاصرند.

** آیا هدف تان اثرگذاری بیشترِ داستان است یا بازآفرینیِ دقیق‌ترِ فضاهای کهن؟
هیچ کِششی به نوشتنِ زبانِ کُهن وار ندارم، اما دنیا با تولدِ ما آغاز نشده، و ما حداکثر فقط چند دَهه‌ی آخرِ یک تاریخِ بیش از پنج هزارساله‌ایم. بدبختانه مَردمِ گذشته‌ی تاریخیِ ما همه مثلِ فیلمفارسی‌ها و پِی‌دارهای تلویزیونی ما حرف نمی زده اند، و همین الان هم نمی زنند؛ و من گاهی مجبور می شوم به پیروی از ضرورتِ داستان، حدودا چنان بنویسم که خیال می کنم نزدیک است به آنچه آنها حرف می زده اند.

** به نظر شما زبانِ آرکائیک مشخصا چه تاثیری بر گفتار روزمره و زبان رسمی گذاشته است؟
هرجا و هر دوره‌ی گذشته و حال، نه تنها تصویر که صدایی دارد. من می کوشم تصویر و صدای دُوره را پیدا کنم تا بشود شخصیت های اثر را در موقعیتِ تقریبی و با شرایطِ حدودیِ خودشان دید. بدون تصویر روشن داشتن از زمان و مکان اثر و ساختمانِ زبانی و فکری دُوره، شخصیت ها گنگ می مانند؛ مگر اصلا فضای خیالِ خود را خلق کنیم! در نمایش و فیلم ناچاریم از چکیده نویسی؛ و فرقِ بزرگِ کُهن وارنویسیِ صحنه با زبانِ واقعیتِ واقع این است که عمقی است نه عرضی. یعنی در فشردن دوره ای در تنها دو ساعتِ مدتِ نمایش، ناچار است پُرگویی ها و زمان کُشی ها و تعارف ها و اظهارفضل ها و شلختگی های زبان را که بخشی از واقعیتِ آن است از آن حذف کند. و به سودِ چابکی و چالاکیِ حرکتِ نمایش به گوهر و موسیقی و منطق آن نزدیک شود؛ و با این آهنگ و شتابِ معاصر شده، ماده ی اولیه، یعنی زبانِ دوره، زبانِ صحنه بسازد.

** به یاد دارم در جایی عنوان کرده بودید که دیگر با «سهراب‌کُشی» ارتباط برقرار نمی‌کنید و از آن گذر کرده اید. آیا این گفته را می شود به دیگر کارها‌یتان مثل «جنگ‌نامه‌ی غلامان» یا «اتفاق خودش نمی‌افتد»-به رغم فضاهای زمانی و زبانی متفاوت‌شان ـ بسط داد؟
من نسخه ای از «سهراب کُشی» دارم که برای اجرا، بیش از سه چهارمِ آن را خطّ زده اند! طبیعی است که خشمگین باشم؛ نه بر خطّ خُورده، بر آنها که خطّ می زنند! به دنبالِ آن، عمیقا رنجیدم از این که بنابَر مصالحِ خودشان یکهو اجرای «سهراب کُشی» را بی هیچ توافقی از دو طرف اعلام کردند که می دانستند نمی خواهند اجرا شود. شگردِ متاسفانه معمول و بسیار زشتی که تکذیبش از خودَش بدتر است و بارها سرم آمده؛ در خبر سفرهایی که قرار نبوده بروم، فیلمهایی که قرار نبوده بسازم، آموزشگاههایی که قرار نبوده درس بدهم و غیره؛ و متقابلا سکوت برآنچه واقعا رخ داده! یادآوری رفتاری که با «سهراب کُشی» شد حالِ مَرا بد می کند. اگر بیزاری ام از چنان برخوردی بدین معنی که شما می گویید گرفته شده، از تَهِ دل از «سهراب کُشی» پوزش می طلبم که اجرای آن یکی از آرزوهای من است!